De
pronto no sólo los objetos tenían detrás una sombra,
sino que también los hechos, los sentimientos y las ideas tenían
una sombra.
Por los tiempos de Clemente Colling
Pero
lo indecible tomó un pedazo de su traje y comenzó a borbotear
y a buscar palabras.
F. Nietzsche
Los
primeros textos de Felisberto Hernández impresos en ediciones
muy precarias, en diversos puntos del Uruguay (además de Montevideo,
publica en Rocha, en Florida, en Mercedes) denotan el nomadismo de su
trabajo como concertista de piano y las dificultades de esta primera
etapa signada por la experimentación y el afianzamiento de sus
procedimientos narrativos. En Fulano de tal (1925) –cuando
apenas cuenta con veintitrés años de edad- manifiesta
su atracción por lo que se esconde detrás de la apariencia
de las cosas, una desconfianza radical por los circuitos consagrados
y una pulsión que lo empuja contra los propios límites
del lenguaje. En el “Prólogo de un libro que nunca pude
empezar” ya se propone “decir lo que sabe que no podrá
decir”. Esta inquietud por lo indecible revela una temprana preocupación
por los límites del lenguaje y un hambre de lo inalcanzable,
de lo prohibido, porque sabe que sólo de allí puede provenir
lo que hay que decir –parafraseando a Blanchot-, ese pan que
masticar con los dientes de la escritura. (1)
En
varios relatos de Libro sin tapas (1929) y La cara de Ana
(1930) aparece el misterio como un componente irreductible de lo cotidiano,
así como sus primeras manifestaciones de la focalización
descentrada, la fragmentación del cuerpo y la animación
de los objetos.(2) Dicho de otra manera, lo que comienza
a consolidarse por aquellos años en el estilo de Felisberto es
la imposición subjetiva y ficcional sobre la exterioridad objetiva:
el narrador-personaje no exhibe una percepción del mundo exterior
real, sino que proyecta su interior (como actividad asociativa,
deseante y transformadora) en el afuera, invirtiendo los supuestos expresivos
del verosímil realista basados en la concepción de transparencia
del lenguaje, al tiempo que persiste en la búsqueda de un yo
nunca asimilado totalmente al cuerpo físico ni al pensamiento.(3)
Estos
mecanismos de extrañamiento han sido frecuentemente confundidos
con los de la literatura fantástica, pero en tanto que el pacto
de lectura de lo fantástico pareciera constituirse en la formulación
de un mundo otro, ajeno, que irrumpe contrastando tajantemente con la
solidez y normalidad de una construcción previa similar a la
del realismo –de ahí el efecto del terror-, aquí
la otredad se halla levantando las fundas de los muebles, en las manos
de una mujer o escondida en el interior de un atado de cigarrillos,
es decir, sobreimpresa a nuestra realidad cotidiana.
1.
El movimiento en las figuras
Uno
de los recursos que rompen el automatismo perceptivo proviene de las
alteraciones de las figuras. Toda figura poética opera sobre
la linealidad de la escritura, emboscando la secuencia, haciéndola
estallar con sus imágenes y artefactos asociativos, con sus conexiones
inéditas, con su propuesta expansiva. A este dinamismo inherente
a los tropos debemos incorporarle el que Felisberto les imprime con
su tratamiento singular. Por ejemplo, en el desplazamiento que se provoca
a partir de la comparación, cuando desaparece el nexo comparativo
y el segundo término cobra vida propia a expensas del primero.
Veámoslo en los textos.
En
“El vapor”, un cuento de La cara de Ana, el protagonista
describe la angustia que le produce la indiferencia de los pobladores
de una ciudad en la que ha actuado: “La sentí como
si dos avechuchos se me hubieran parado uno en cada hombro y se me hubieran
encariñado.” Pero enseguida agrega: “Cuando la angustia
se me aquietaba, ellos sacudían las alas y se volvían
a quedar tan inmóviles como me quedaba yo en mi distracción”,
y continúa refiriéndose a los pajarracos que no sólo
se han independizado del primer término de la comparación,
sino que ahora ellos provocan la angustia. En la “Dedicatoria”
de su Filosofía de gangster(4), leemos:
Ahora
se me ocurre que la razón es como una hija mía; yo le
estoy pegando con alguna violencia en una parte que no le hace mucho
daño; pero yo soy padre al fin, y la quiero; y ella de cuando
en cuando me hace algún mandadito. (Primeras invenciones,
T. 1, 98)
En
otra parte he estudiado este procedimiento que atraviesa toda la obra
de Felisberto.(5) Veamos otro caso tomado de Tierras
de la memoria, durante una sesión con el dentista:
Al
darse la vuelta para venir hacia mí, la poca luz que entraba
por la ventana le hizo brillar los lentes como los faroles
de un vehículo en un viraje; al acercarse la luz le dio de espaldas,
su figura se oscureció y el vehículo avanzaba
agrandándose. (T. 3, 51, el destacado es mío)
El
brillo de los lentes habilita la comparación con los faros de
un vehículo, brindándonos con esa imagen la sensación
de pánico e impotencia frente al accionar invasivo del odontólogo.
En la frase siguiente, el dentista se oscurece, es decir, la figura
se convierte en fondo y el que avanza –sobre ese fondo-
es el vehículo imaginado. O sea que, no sólo se menciona
el movimiento en el nivel semántico –el inminente atropello-,
sino que el movimiento viene dado desde la estructura formal:
el inocuo brillo de los lentes se ha transformado en un vehículo
amenazador que se le viene encima, de la misma forma que las pinzas
odontológicas adentro de su boca se transformarán en las
patas de un cangrejo que agarran la corona de la muela (53). Ese pasaje,
ese desplazamiento operado dentro del tropo convierte a la discreta
comparación en otra figura más radical: la metamorfosis.
Pero además este gesto narrativo esboza la autonomía del
discurso estético respecto de las leyes lógicas y el mundo
de los objetos.
“El
taxi” (Filosofía de gángster) es una ficción
reflexiva sobre la figura: una metametáfora o metáfora
de la metáfora. En este pequeño texto se menciona “una
metáfora de alquiler” que funciona como un taxi en que
el escritor se desplaza. Este metarelato se sube a la metáfora
para incursionar en la propia relación de la figura poética
con la vida cotidiana, con aquello que sabe y también con lo
que no sabe, es decir, con ese su territorio favorito en que habitan
los misterios y las sombras: “mientras voy en metáfora
siento que contengo mejor muchas sombras” -afirma nuestro narrador.
Sin embargo no tarda en dejar planteada su crítica a la metáfora
como “vehículo burgués” (T. 1, 99). Habría
cierto reduccionismo, cierto adocenamiento restrictivo en la metáfora
que, a pesar de permitirle direccionarla, lo fuerza a tomar la determinación
de abandonar el vehículo: “A algunos lugares iré
a pie. Además, puedo robar un vehículo con chapa de prueba”.
El hecho de trasladarse caminando junto a la idea de robar
y de prueba, pareciera estar aludiendo al proyecto estético
de evitar los carriles legalmente transitados, a la dificultosa
elección de desmalezar los propios, a la voluntad de transgresión
de la normativa y al riesgo que esa transgresión implica, cifrado
en la percepción de “la policía” como amenaza
(101). Finalmente sus ideas necesitan escapar del encierro de la metáfora,
salir al aire libre; la referencia al “precio de la metáfora”
pareciera relacionarse con las dificultades de subsistencia a que se
encuentra sometido el escritor del tercer mundo (102). El rechazo por
“esta metáfora (que) acostumbra a ir por caminos que previamente
ha construido el burgués” y que sólo conduce a representaciones
débiles, congeladas y falaces (101), me recuerda el desprecio
de Kafka hacia esta figura que evitaba deliberadamente, y el tratamiento
que a partir de su obra hicieran Deleuze y Guattari, oponiéndola
a la metamorfosis, como expresión más cercana y legítima
de esas intensidades en fuga. “El lenguaje deja de ser representativo
para tender hacia sus extremos o sus límites”.(6)
La metáfora –dice Felisberto- “tendría que
pensar y sentir con otro ritmo y con otra cualidad de pensamiento; el
misterio de las sombras se transforma demasiado bruscamente en el misterio
de lo fugaz” (101), y su reclamo pareciera dirigirse al rescate
–nuevamente- de lo elusivo del lenguaje, de todo lo inquietante
que reside en los bordes sombríos del conocimiento humano y que
las convenciones intentan disimular mediante carteles de neón,
fórmulas tautológicas o etiquetas tranquilizadoras.
2.
Manifestaciones de la sombra
Otro
aspecto de la apertura de estos primeros textos lo constituyen las abundantes
apelaciones al lector. La búsqueda de su complicidad y cooperación
descubren una conciencia lúcida acerca de la actividad fundamental
de la lectura en la conformación del hecho literario. La “Dedicatoria”
de Filosofía de gángster se cierra con el siguiente
exhorto dirigido al lector:
Por
otra parte te pediré que interrumpas la lectura de este libro
el mayor número de veces: tal vez, casi seguro, lo que tú
pienses en esos intervalos, sea lo mejor de este libro. (T.1, 98)
Énfasis
puesto en el estímulo, en la actividad performativa, en la interacción
de la escritura. Hay aquí también una marcada afición
por lo inasible que viene de antes, recordemos aquella frase de Juan,
el personaje de “Drama o comedia en un acto y varios cuadros”
del Libro sin tapas: “Lo que más nos encanta de
las cosas, es lo que ignoramos de ellas conociendo algo. Igual que las
personas: lo que más nos ilusiona de ellas es lo que nos hacen
sugerir” (T.1, 47). “Pero el que se propone decir lo que
sabe que no podrá decir, es noble..." –decía
en aquél prólogo de Fulano de tal, asumiendo
la pulsión mallarmeana hacia el texto no escrito e imposible.
Postulación de una poética que se decide por el riesgo
de lo otro, oscuro e impenetrable. Y así lo reformulará
más adelante, en los comienzos de Por los tiempos de Clemente
Colling:
(...)
tendré que escribir muchas cosas sobre las cuales sé poco;
y hasta me parece que la impenetrabilidad es una cualidad intrínseca
de ellas; tal vez cuando creemos saberlas, dejamos de saber que las
ignoramos; porque la existencia de ellas es, acaso, fatalmente oscura:
y esa debe de ser una de sus cualidades.
Pero no creo que solamente deba escribir lo que sé, sino también
lo otro (OC, I, 138).
Lo otro, lo que no sabe, lo que las palabras no sustentan y
quizás sólo puedan aludir. Lo otro, eso que las
imágenes de las cosas no admiten en su superficie sino que relegan
a una zona oculta, impenetrable, fatalmente oscura. José
Pedro Díaz caracteriza esta singular forma de percepción
como una “abierta disponibilidad para atender a los procesos laterales
del pensamiento”.(7) A mí me parece un
hallazgo este concepto de lateralidad porque percibo en él
algo específico de la escritura hernandiana. Lateral en un sentido
político del término, como gesto de atención y
reubicación de elementos nimios, de materiales desplazados, de
restos intrascendentes respecto de la racionalidad y las valoraciones
socialmente aceptadas. Lateralidad, presencia del borde desconocido
que hacen de esta literatura una codificación fronteriza
siempre gestándose en otra parte, siempre a caballo de la cifra
y el silencio. Escritura que pareciera proceder como el automovilista
de cualquier gran metrópoli que circula con la mirada centrada
en el tránsito de adelante pero dependiendo para su desplazamiento
del campo periférico de su visión, sin el cual se expondría
a innumerables accidentes. De esa zona incierta provienen las señales
salvadoras, de ese borde de sombra que nos acompaña siempre como
una reserva de caracteres recesivos.
En
este punto podríamos señalar una sintonía con el
pragmatismo radical de Carlos Vaz Ferreira –siempre y cuando no
pretendamos correspondencias directas de uno a uno, puesto que la modulación
estética es muy diferente del lenguaje especulativo de la filosofía-,
en cuyo programa manifiesto de la Lógica viva se propone
la remoción de muchos vicios mentales, paralogismos y falacias
de la racionalidad cotidiana, en tanto que se interesa por las manifestaciones
ajenas a la razón –como el inconsciente y la locura-, así
como en la complementariedad de su Fermentario donde realiza
la defensa de la duda y los estados larvarios del pensamiento, junto
a la desconfianza frente a las ideas acabadas por todo lo que pueden
haber perdido al vestirse con el lenguaje de la lógica.(8)
Soslayando la compleja discusión -que excedería el alcance
de estas notas- sobre la posibilidad de existencia de ideas afuera del
lenguaje, me interesa retener esta valoración conceptual de lo
menor, del resto, de todo aquello que la organización social
descarta, para pensar la escritura de Felisberto, teniendo en cuenta
que aún “la enunciación literaria más individual
es un caso de enunciación colectiva”.(9)
3.
El silencio de las palabras
Frente
a la opacidad del mundo nuestro narrador insiste. Si el resto es
silencio, esta literatura no se detiene en ese umbral, sino que
busca escuchar las manifestaciones de lo indecible como una música
no escrita, no ejecutada aún. Y no se trata de palabras nuevas,
no brotan cacofónicas desde el azar de una galera ni de combinaciones
estrafalarias; las palabras de Felisberto son las mismas de todos los
días, las que deambulan por las habitaciones o circulan por la
calle, se trata de las hasta ayer dóciles, domésticas
palabras que de pronto se han levantado las solapas o escondido en un
túnel para erizarse como el lomo de un gato; las tocamos con
los ojos pero ellas nos vuelven la espalda y se mandan mudar dejándonos
todo el peso de su ausencia. Porque –parafraseando a Susan Sontag-
al igual que Mallarmé, Felisberto sabe que su misión es
“desbloquear con palabras nuestra realidad saturada de palabras,
mediante la creación de silencios en torno de las cosas”.(10)
Un relato breve de La envenenada (1931), que se titula “Hace
dos días”, concluye así:
...
me imaginaba cómo sería cuando nos diéramos el
primer beso, cómo sería de ancha su cara cuando yo estuviera
hundido en ella, y cómo sería el silencio alrededor de
ese beso. (T.1, 87)
Nuevamente
la figura disolviéndose en el fondo: en ese silencio reside el
sentido del beso, ese silencio expresa toda la expectación y
lo inefable del deseo. Tomemos otro ejemplo del Libro sin tapas,
título que, además de aludir a la carencia, sugiere una
lectura abierta y libre desde el epígrafe de la primera edición,
en que indica que “se puede escribir antes y después de
él”. Carece de la portada que es como la corbata o los
lustrosos zapatos del libro, anunciándose como impresentable
ante la prolijidad canónica, con la precariedad del apunte: texto
de entre-casa. Pero también sin los límites que
materializan las tapas, libre del marco y de los protocolos
literarios. Y otra cosa, además de este típico gesto vanguardista,
la carencia es un tópico recurrente porque constituye
una de las fuentes en que esta literatura abreva. Felisberto hace un
uso intensivo de la ignorancia y otras formas de desposesión.
En
“La casa de Irene” el narrador cuenta que la muchacha no
es nada extraordinaria, es una de esas personas que podríamos
calificar como “simpáticamente normal: es muy sana, franca
y expresiva; sobre cualquier cosa dice lo que diría un ejemplar
de ser humano”. Sin embargo, en su misma espontaneidad reside
su misterio. Al avanzar el relato, este misterio será
atribuido a esa especial relación de Irene con las cosas, pero
nunca resuelto. Esta percepción distorsionada de los objetos
que rodean a Irene proporciona un camino analógico para acceder
al intraducible encanto de la joven y una perífrasis sobre los
sentimientos del yo-narrador que, durante una sesión de piano,
nos cuenta:
La
silla que tomó para tocar era igual de forma de la que había
visto antes pero parecía que de espíritu era distinta:
ésta tenía que ver conmigo. Al mismo tiempo que sujetaba
a Irene, aprovechaba el momento en que ella se inclinaba un poco sobre
el piano y con el respaldo libre me miraba de reojo.(T.1, 41)
El
protagonismo de los objetos que rodean a la joven produce el “misterio
blanco” que se irá diluyendo al consumarse la seducción
y, como este misterio era el verdadero motor de la escritura, al desaparecer,
el relato se detiene.
En
la temprana intuición de Felisberto acerca del carácter
constitutivo de las faltas, en la relación con lo no dicho
implicado en las construcciones fragmentarias y su atención puesta
en la productividad de los bordes, reside una de las manifestaciones
rupturistas más efectivas de su narrativa que nunca transige
en devolverle al mundo una imagen cerrada como un silogismo. Su escritura
descubre como pocas las incongruencias de la lógica y la indigencia
del pensamiento con su obsesión por lo inaccesible que palpita
bajo la costra cotidiana, con su búsqueda de todo lo que se nos
niega y que por eso mismo tanto nos fascina.
©Gustavo
Lespada
NOTAS
(1)Ver
Maurice Blanchot: El último en hablar, (sobre la poesía
de Paul Celan) Madrid, Tecnos, 1999, p. 85.
(2)Esta
excentricidad, esta "focalización sobre un ente que no suele
tener importancia en los órdenes narrativos convencionales"
ha sido señalada por Ana Ma. Barrenechea en su estudio "Ex-centricidad,
di-vergencias y con-vergencias en Felisberto Hernández",
en Textos Hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy, Monte Avila,
Caracas, 1978.
(3)Véase:
Julio Cortázar, “Felisberto Hernández: carta en
mano propia” (1980), en Obra crítica/3, Madrid, Alfaguara,
1994, p. 268.
(4)Felisberto
nunca llegó a completar este libro. “Dedicatoria”
se editó por primera vez en el diario “El País”
(25/9/39) y “El taxi” en el N° 38 de la revista “Hiperión”
(dato extraído de Primeras Invenciones, Montevideo,
Arca, 1969, 11).
(5)Véase
“Felisberto Hernández: estética del intersticio
y lo preliminar”, en Esa promiscua escritura, Córdoba,
Editorial Alción, 2002, pp. 155-175.
(6)Según
palabras de Gilles Deleuze y Félix Guattari que en Kafka.
Por una literatura menor (México, Era, 1978) destacan este
“uso intensivo asignificante de la lengua” de Kafka,
donde “las palabras mismas no son “como” animales,
sino que trepan por su cuenta, ladran y pululan, ya que son perros propiamente
lingüísticos, insectos o ratones” (37-39).
(7)José
Pedro Díaz: “Mas allá de la memoria”, en Revista
Escritura, VII. 13-14, Caracas, enero-diciembre, 1982, p. 16.
(8)Carlos
Vaz Ferreira: Lógica viva, Buenos Aires, Losada, 1952.
Fermentario (1938), Buenos Aires, Losada, 1962.
(9)Véase
Deleuze y Guattari, Kafka. Por una literatura menor, obra citada:
“Escribir como un perro que escarba su hoyo, una rata que hace
su madriguera. Para eso: encontrar su propio punto de subdesarrollo,
su propia jerga, su propio tercer mundo, su desierto.” (31)
(10)Véase
Susan Sontag: “La estética del silencio”, en Estilos
Radicales, Madrid, Taurus, 1997, p.40-41.
BIBLIOGRAFIA
Ana
María Barrenechea: "Ex-centricidad, di-vergencias y con-vergencias
en Felisberto Hernandez", en Textos Hispanoamericanos. De Sarmiento
a Sarduy, Monte Avila, Caracas, 1978.
Maurice
Blanchot: La bestia de Lascaux.. El último en hablar,
Madrid, Tecnos, 1999.
Lisa
Block de Behar: Una retórica del silencio, Siglo XXI,
México, 1984.
Julio
Cortázar, “Felisberto Hernández: carta en mano propia”
(1980), en Obra crítica/3, Madrid, Alfaguara, 1994.
Gilles
Deleuze y Félix Guattari: Kafka. Por una literatura menor,
Era, México, 1978.
José
Pedro Díaz: Introducción a las Obras Completas de
Felisberto Hernandez, Arca-Calicanto, T.1, Montevideo, 1981.
-“Mas allá de la memoria”, en Revista Escritura,
VII. 13-14, Caracas, enero-diciembre, 1982, p. 16.
Norah
Giraldi: "Felisberto Hernandez y la Música", en revista
Escritura No 13/14, Caracas, Ene/dic de 1982.
Gustavo
Lespada: Esa promiscua escritura, Córdoba, Editorial
Alción, 2002.
Jorge
Panesi: Felisberto Hernandez, Beatriz Viterbo, Rosario, 1993.
Enrique
Pezzoni: El texto y sus voces, Sudamericana, Buenos Aires,
1986.
Angel
Rama: "Felisberto Hernandez", en Capítulo Oriental,
No 29, CEAL, Montevideo, 1968.
Víctor
Shklovski: "El arte como artificio" [1915], en Teoría
de la literatura de los formalistas rusos (T. Todorov comp.), Signos,
Buenos Aires, 1970.
Alain
Sicard (comp.): Felisberto Hernandez ante la crítica actual,
Monte Avila, Caracas, 1977.
Susan
Sontag: Estilos Radicales, Madrid, Taurus, 1997.
Carlos
Vaz Ferreira: Lógica viva, Buenos Aires, Losada, 1952.
-Fermentario [1938], Buenos Aires, Losada, 1962.
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