De policías y policiales: ¿dónde la mentira, dónde la verdad?

por Andrea Pezzé

Todo es posible, basta encontrar las palabras.
Ricardo Piglia, La ciudad ausente

 

 

La literatura policial y la verdad

Cuando Borges y Bioy Casares, escondidos bajo el seudónimo de H. Bustos Domecq, escribieron Seis problemas para Don Isidro Parodi (1942), su crítico (ficticio) Gervasio Montenegro juzgó así la construcción de los cuentos de la colección: “se atiene a los momentos capitales de sus problemas: el planteo enigmático y la solución iluminadora”.(1) Los factores sobresalientes del género son un misterio y una solución clarificadora. El detective ordena la secuencia lógica de los hechos que condujeron al crimen; el asesino, derrotado, confiesa(2) y todos los personajes presentes están convencidos de que la elaboración de los hechos es exacta y el mundo (o el Universo) recobra su lógica. El factor fundamental, por lo tanto, es que los personajes y el lector acaten la verdad.

Aun en Borges, nos damos cuenta de cómo la verdad puede ser examinada y, conforme al caso, desmentida. En "Examen de la obra de Herbet Quain", incluido en Ficciones (1944), leemos: “Ya aclarado el enigma, hay un párrafo largo y retrospectivo que contiene esta frase: Todos creyeron que el encuentro de los dos jugadores de ajedrez había sido casual. Esta frase deja entender que la solución es errónea. El lector, inquieto, revisa los capítulos pertinentes y descubre otra solución, que es la verdadera. El lector de ese libro es más perspicaz que el detective”.(3) El detective da con una solución que parece satisfacer el juego policial. Sin embargo, el narrador siembra la duda en sus líneas. El lector, inquieto, busca otra solución que resulta ser la verdadera. Esto es lo importante: que sea la verdadera.

En otro cuento de Borges, "Abenjacán Bojarí, muerto en su laberinto", los amigos Unwin y Dunraven encuentran dos soluciones distintas al mismo enigma, sin que ninguna logre convencer a todos. El lector Pablo Martín Ruiz (crítico literario) piensa en una tercera que se halla en otro cuento de Borges, "Los dos reyes y los dos laberintos",(4) donde otro personaje del cuento (el rector Allaby) devela la solución correcta. El lector Ruiz, adicto a la literatura policial, no puede evitar la solución, aunque no esté presente en el texto.

Otro ejemplo puede ser éste: como todos saben, el cuento "Hombre de la esquina rosada" termina con la muerte de El Corralero y no se da con el culpable. Se puede imaginar que fue el mismo narrador quien asesinó al cuchillero, pero nos quedamos con una verdad sin demostrar. En 1975 aparece "Historia de Rosendo Juárez", y en este cuento el lector Vito Galeota(5) encuentra la solución del crimen, rastreando las huellas que permiten rellenar los vacíos del cuento incluido en Historia universal de la infamia. Estos lectores, conocedores del género, saben que la solución debe encontrarse en el texto y la buscan denodadamente, aunque en el texto no haya solución alguna. Así, podemos decir que la literatura policial crea un "lector sospechoso de las palabras",(6) un lector convencido de que las palabras escamotean una verdad que existe y que es posible encontrar; el lector sabe que, en algún lugar del texto (o en otro texto), hay una pauta que le permite dar con la verdad del enigma.

Esta concepción moderna de la interpretación de la realidad, representada con fuerza en la literatura policial, parece empezar a desvanecerse en los años cincuenta, para convertirse en obsoleta hacia fines de siglo. Sin embargo, la demostración de la verdad es un patrón absoluto de la literatura policial y de la sociedad positivista y moderna que ésta representa. ¿Cómo creer en la ciencia y su absolutismo si la verdad es lábil y refutable?; ¿De qué manera se asegura la objetividad de una demostración perdida en el relativismo?(7)

En lo que atañe a la literatura policial: ¿es posible que la solución exacta desaparezca para dejar paso a la indeterminación? ¿O la literatura policial puede proponerse investigar también los vacíos de sentido a pesar de ser históricamente partidaria de la verdad?

Para intentar una respuesta, rastrearemos el asunto en dos textos argentinos.

 

Operación Masacre y la verdad como compromiso

Un hombre juega al ajedrez mientras una docena de civiles son fusilados por la policía; el hombre toma una cerveza en un bar y, en la misma ciudad, tras el estallido de la "Revolución del Valle", un grupo de hombres es fusilado según la ley marcial.
El hombre sabe que está pasando algo, imagina también las causas de los acontecimientos de los que es testigo: “Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese hombre no dijo: ‘Viva la patria’ sino que dijo: ‘No me dejen solo, hijos de puta’”.(8)

El hombre Rodolfo Walsh trata de eludir lo que ve, intuye o escucha; se propone ignorar la tragedia que lo roza. No quiere mezclarse, prefiere seguir con sus costumbres cotidianas y con sus pequeños o grandes proyectos.

Tengo demasiado para una sola noche. Valle no me interesa. Perón no me interesa, la revolución no me interesa. ¿Puedo volver al ajedrez? Puedo. Al ajedrez y a la literatura fantástica que leo, a los cuentos policiales que escribo, a la novela "seria" que planeo dentro de algunos años…(9)

No le interesa la política, vive aislado en la literatura que escribe y en la que lee. Unos meses después, en el mismo bar, alguien le dice que otro personaje, “un fusilado que vive”, quiere hablarle. Walsh es también periodista, escribe para revistas literarias y colabora en algunos diarios. El “fusilado que vive”(10)es Livraga, uno de los detenidos del que se hablaba antes. La historia que le va a contar es justamente la de su detención ilícita, la de su fusilamiento clandestino y la de su huída. “Livraga me cuenta una historia increíble; la creo en el acto”(11). Hay que notar cómo Walsh escucha una historia increíble y la cree sin dudar. El Diccionario de María Moliner da la siguiente definición de "increíble": “1. Tan extraño que cuesta trabajo creerlo”. El d.r.a.e. es aún más riguroso: “Increíble: 1. adj. Que no puede creerse. 2. [adj.] fig. Muy difícil de creer.”

Walsh decide creer en el acto en la historia que, por ser increíble, podría muy bien pertenecer al delirio de un loco. En esta afirmación no sólo hay una invitación a la lectura de una historia excepcional (por ser verdadera a pesar de todo), sino también una premisa: al final de Operación Masacre lo qua antes parecía falso, loco, inverosímil o delirante se volverá cierto y las explicaciones del Estado serán, sin duda, mentira.

La historia que estamos a punto de leer convierte el inverosímil en verdad y la verdad en mentira. Al final de Operación Masacre asistimos a la caída de todo el sistema de paradigmas en el que se construye la verdad del Estado, responsable y culpable de los fusilamientos clandestinos. Para hacer esto, Walsh tiene que jugarse entero. Tiene que cambiar de costumbres, de nombre, actuar en la clandestinidad y acatar los miedos y las cavilaciones de las personas a las que les pide colaboración.

Aquí nace aquella investigación, este libro. La larga noche de junio vuelve sobre mí, por segunda vez me saca "las suaves, tranquilas estaciones". Ahora, durante casi un año no pensaré en otra cosa, abandonaré mi casa y mi trabajo, me llamaré Francisco Freyre, tendré una cédula falsa con ese nombre, un amigo me prestará una casa en el Tigre, durante dos meses viviré en un helado rancho de Merlo, llevaré conmigo un revólver, y a cada momento las figuras del drama volverán obsesivamente.(12)

Walsh ordena los testimonios que recoge según los esquemas de la novela policial. Él, a la par de los detectives de las novelas de la serie negra, llega a ser el narrador/protagonista de una historia en la que hay un crimen y donde el culpable es el Estado. Una herida insanable ésta: ¿a quién entregar el éxito de una investigación si el culpable es el mismo que maneja la justicia (único instrumento para garantizar la verdad)? Hay una elaboración de los hechos que se parece mucho a la realidad, pero no es comprobable ni objetiva, es sólo divulgable.

Ana María Amar Sánchez, en su ensayo El relato de los hechos. Rodolfo Walsh, testimonio y escritura,(13) escribe: “no hay una realidad sino múltiples realidades construidas socialmente que dependen para su constitución de numerosos factores”. En el caso que analizamos, podríamos limitar el ámbito a dos construcciones: la primera, en la que unos subversivos se reunieron para tomar parte en el golpe y, tras su detención, fueron juzgados según la ley marcial, en vigencia desde las 23 y 51; la otra, donde estas personas fueron condenadas con respecto a las leyes militares que no se podían aplicar porque todavía vigía la justicia civil (imagínense que no interesa siquiera si las personas estaban implicadas o no en el levantamiento).

El problema del jefe de la Policía es difícil de resolver. Ha detenido a una docena de hombres antes de entrar en vigor la ley marcial. Los ha hecho fusilar sin juicio. Y ahora resulta que siete de esos hombres están vivos.(14)

Los testimonios permiten el comienzo de la pesquisa. El problema del jefe de la policía es que existen personas que pueden contar historias distintas de la oficial. A partir de estas dos realidades, Walsh tiene que armar un texto en el que la fuerza del discurso no-oficial sea más potente que la del discurso del Estado. Si las historias de Livraga y de los otros fusilados quieren volverse creíbles, tienen que imponerse sobre las historias oficiales, no sólo por ser más ciertas, sino porque pueden derrocar la fuerza de los medios masivos, allí donde se construye la “verdad” oficial del Estado. Es una tarea difícil; Operación Masacre no puede limitarse a contar una historia, sino que tiene que lograr una mayor potencia pragmática de la que tienen los diarios, las radios, etc.

El "libro que actúa"(15) de Rodolfo Walsh crea una realidad que sacude el sentido de justicia de las personas que, como él, tienen unas cuantas dudas acerca de las verdades que el discurso oficial del Estado construye. A través de la literatura, otra realidad distinta alcanza a muchos lectores. La fuerza de la investigación de Rodolfo Walsh está en la exactitud de sus conclusiones, en la puntualidad de los datos y en la fuerza pragmática del texto, fundamental para divulgar todo lo que sigue siendo callado.

La reacción de la parte contraria estriba en el poder de sobrecargar el discurso (a través de los medios masivos, de cierta retórica o de la represión), hasta que éste se vuelva más tajante que las evidencias de Operación Masacre. De esta manera, las dos realidades se construyen socialmente y éstos son los factores a través de los que se afirman. La primera no es oficial, vive de la literatura y de los riesgos que la literatura misma conlleva,(16) mientras que la segunda tiene que ver con la dedicación del Estado a su preservación.

En Rodolfo Walsh vislumbramos una concepción de realidad estrictamente relacionada con la búsqueda de la justicia. La verdad que Operación Masacre produce pertenece a la política y a la evolución de las ideas de su protagonista y de sus lectores. Si antes no le importaba Perón, ahora su fe es montonera hasta en el compromiso con la vida. La verdad de Operación Masacre se define a través de una elección política. Literatura y política llegan a su cumbre en la "Carta abierta de un escritor a la Junta Militar", con la que Walsh firma su condena denunciando en un texto los crímenes del Proceso.
¿Existe una verdad? Sí, por mucho que cueste creerla o arriesgue las vidas de quienes la acatan. ¿Cómo se expresa en la vida cotidiana? A través de la concienciación de los lectores y la lucha denodada de la colectividad. La búsqueda de la justicia y de la verdad histórica son los objetivos últimos de la vida y de la literatura de Rodolfo Walsh. Daniel Link lo define como "un hombre de conciencia":(17) la rectitud y el rigor de sus textos son también los patrones de su conducta cotidiana. La verdad no es automática, no llega con la última página del libro; no pertenece a la ratio sino a sistemas de poderes, y por eso hay que conquistarla más que descubrirla.

Pero existe.

 

"La paradoja propia de la ficción reside en que si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad": La pesquisa de Juan José Saer.

El discurso es distinto en la novela La pesquisa (1994) de Juan José Saer. En París, un detective –Morvan– investiga, junto a otro detective (Lautret(18), amigo de Morvan y novio de su ex-mujer) y dos policías, el caso de un peligroso serial-killer. Morvan está a punto de llegar a la solución, sospechando de Loutret, cuando se encuentra, sin recordar nada, en casa de una víctima (estrangulada y degollada) con los policías listos para agarrarlo. Pichón Garay, argentino residente en París, de visita en Buenos Aires, cuenta esta historia durante una cena con sus amigos Tomatis y Soldi. A menudo repite:

—No me refiero a la veracidad de la historia sino a la mía —dice Pichón. Si no me creen, les mando los diarios. [...] —No, de veras —dice. Salió en todos los diarios. Y, además, pasó a la vuelta de mi casa.(19)

En la novela, Pichón posee la verdad de la experiencia: sólo por haber vivido ciertas experiencias su cuento es verdadero (dice: “quiero que sepan desde ya que este relato es verídico”(20)); enumera estadísticas, brinda números y opiniones para confirmar la veracidad de su historia; retoma los testimonios del detective Lautret y de los dos policías, las conclusiones de los psicólogos los cuales declaran que Morvan sufre de personalidad múltiple.

La verdad de Pichón es confirmada por los datos y por su oficialidad.

Tomatis, otro comensal adicto a la literatura policial, escucha la historia e imagina otra versión posible. Su lectura nos explica que Morvan es víctima de un complot tejido por el mismo Lautret, que organiza los hechos como un clásico asesino de novela policial con los que pueda +matar a la última víctima y, al mismo tiempo, dejar a Morvan en el lugar del delito para que todos sospechen de él. Como en las mejores tradiciones de la literatura policial, un lector atento detecta otra solución, más fehaciente también para nosotros, los lectores reales. Sin embargo, el análisis de Tomatis cae en el vacío. El discurso es brillante pero vale sólo para los amigos alrededor de la mesa. Le falta la condición fundamental para la definición de verdad: su acatamiento generalizado o institucional. A pesar de sus contradicciones y cavilaciones, el discurso oficial de Pichón gana sobre la “verdad de la ficción” (aquí, la ficción policial) de Tomatis.

Cierta organización de los hechos se impone sobre las demás por la carga de sentido que unos factores sociales le otorgan. Pichón nos dice que todos los diarios contaron la misma historia y por eso es auténtica; no nos dice que los diarios contaron una historia que se conocía como verdadera. No dice “ya que me creen, les envío los diarios”, sino “si no me creen les envío los diarios”. La prensa repite casi obsesivamente una historia que por fin se vuelve verdadera al repetirla muchas veces. Como decir que una mentira repetida muchas veces (y se podría añadir: repetida por todos los medios de comunicación) se vuelve verdad. O, como escribe el mismo Juan José Saer, “Nunca es más férreo un diktat que cuando es sobreentendido; las órdenes tácitas se infiltran en los actos de los particulares y los modelan desde el interior dándole una apariencia falsamente necesaria”(21).

Diarios, revistas, psicólogos y estadísticas sirven para crear una realidad sobrecargada de sentido, en la que hay que creer. Por otro lado, la ficción se apropia de lo irreal, del artificio, para ser acatada, vendida y apreciada: “La paradoja propia de la ficción reside en que si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad”(22). Cuando los psicólogos determinan el estado de enfermedad de Morvan a partir de los testimonios de la ex mujer (ahora novia de Lautret), el discurso oficial de la pericia, cierto o equivocado, sirve para callar a Morvan: cualquier cosa él diga será siempre el discurso de un loco; o sea, los testimonios de la ex mujer, que estriban en una interpretación de la realidad (una de las interpretaciones posibles, como la interpretación ficcional de Tomatis), sirve para articular un discurso oficial que determina la realidad de los hechos sin que ésta se pueda refutar jamás.
La verdad es, entonces, una cuestión de fuerza política. A pesar de que la historia de Pichón transcurre en París, su sentido se vuelve hacia la Argentina. En la novela de Saer hay tres enigmas, y no damos con la solución de ninguno. Además del serial-killer; el misterio del autor del manuscrito En las tiendas griegas (como el poema de César Vallejo) y la desaparición del Gato, hermano de Pichón, en los años de la dictadura.

Los amigos de Pichón encontraron un manuscrito muy largo del cual se ignora el autor. A pesar de las investigaciones y de las pericias científicas, no logran dar un nombre al autor de ese manuscrito. Los dos enigmas se plantean a partir de un acontecimiento que involucra a los tres: la desaparición del Gato, hermano de Pichón, ocurrida en los primeros años de la dictadura, es el trasfondo de la narración. Todas las historias se cuentan a partir de este pretexto (o un pre-texto que puede ser Nadie Nada Nunca del mismo Saer en la que se cuentan los días alrededor de la desaparción del Gato).

La Argentina no es el lugar de la verdad porque los misterios no encuentran explicación y ni siquiera una solución. La historia de Pichón –¿verdadera o falsa?– se entrecruza con los dos enigmas que quedan sin solución.

En 1994 se publica La Pesquisa. Son los años del menemismo y de la amnistía a los militares de la dictadura; años antes, la "Ley de punto final" y la "Ley de obediencia debida" ya habían dado un paso atrás en la búsqueda de la verdad sobre la desaparición forzada de personas. Parece que en la Argentina la verdad no tuviera eficacia, o que hubiera siempre dos historias distintas que se refutan entre sí. Una que nos cuenta que algunas personas se perdieron (ayer estaban, hoy no se sabe donde están); la otra que trata de encontrar una verdad escamoteada entre estas simples y llanas palabras. Dos historias, una perfectamente lógica y evidente y la otra más intelectual pero convencedora, como las historias de Pichón y de Tomatis. Si la desaparición del Gato es subyacente a la formulación de la novela, entonces el concepto de desaparición es la primera pesquisa de los amigos. Investigación imposible que impide las otras dos. La verdad, por esos años, no encontraba su lugar en el discurso oficial.

 

Conclusión, si existe una conclusión

Tanto en Operación Masacre como en La Pesquisa, se desarrolla un discurso sobre la contemporánea presencia de dos (o más) verdades: la primera pertenece a la ficción (hablamos también de la no-ficción) y la segunda, respaldada y divulgada por el Estado, existe sin una lógica que la justifique. Pero, si en Operación Masacre hace falta enfrentar esta doble vigencia que se convierte en tensión política, en La Pesquisa las interpretaciones quedan instaladas como tales.

Algunos críticos han remarcado la presencia de temas posmodernos(23) en este texto de Saer. De hecho, en la modernidad triunfa la objetividad, mientras la posmodernidad debería caracterizarse por la pérdida de dicha objetividad y el triunfo del relativismo. Se podría leer en la novela de Saer el rechazo al concepto de objetividad.

Pero no sabemos si estar de acuerdo... Como decía Borges, “si me fuera otorgado leer cualquier página actual –ésta, por ejemplo- como leerán en el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura el año dos mil”(24): nuestra época cuenta con muchos lectores que comparten estudios sobre la posmodernidad y, por lo tanto, tienen un punto de vista postmoderno. Sin embargo, no nos parece que en La Pequisa esté presente el rechazo de la verdad, sino la pugna entre distintos conceptos de autenticidad.
Las verdades han sido siempre débiles y han estado sujetas a los caprichos de las interpretaciones. En los siglos xix y xx, por ejemplo, el concepto de verdadero o falso estaba relacionado con dos teorías económicas y sociales distintas: una burguesa y cristiana y la otra comunista y atea. Si entonces el choque se agotaba en estas dos visiones, ahora parece existir una mayor matización de las interpretaciones.(25)

No por ser posmoderno Saer nos presenta una verdad hipotética y no averiguable, sino porque esa verdad no pertenece a la temporada histórica que acompaña los acontecimientos. Y es justamente la negación de la verdad la que aumenta lo trágico de las páginas de las historia escritas por los militares en los países del Cono Sur: no estamos leyendo el rechazo de la verdad sino el percatarse de que es imposible alcanzar una verdad siquiera parcial y que además ésta sea confirmada por un acto oficial de justicia.

Podríamos detenernos en muchos otros textos más que cuenten historias en las que exista la contemporánea presencia de dos historias, de dos interpretaciones de la realidad.

En los años que siguen a la dictadura las ideologías parecen vaciarse de sentido, el discurso político de la oposición se vuelve el discurso existencial en el que todo se acabó y no hace falta más empecinarse en la búsqueda de algo que no puede volver mejor al mundo. La pugna que hubo entre guerrilla y militares envolvió al país en una pesadilla de la que el país pudo salir con muchos esfuerzos y demasiadas víctimas. No parece importarle a Saer quién es el propietario de la verdad, sino cómo se pudo quedar sin verdad, cómo pudo ser que ese diktat se volviera tan sobreentendido como férreo. ¿Es el fin de las ideologías y la victoria de la visión posmoderna del sentido de la verdad? Creemos que no: simple y llanamente es una interrogación de un intelectual sobre cómo todo eso pudo acontecer y cómo fueron posibles crímenes tan atroces sin justicia. Lo que falta no es la verdad al fin de la novela (o de la pesadilla) sino la imposibilidad de la verdad, la descripción angustiosa de un carácter de la civilización que se daba por sentado.

Lo que ahora nos interesa subrayar, en conclusión, es el papel que la literatura policial puede jugar en una cuestión tan compleja. Durante muchos años se creyó que la muerte de Roger Ackroyd había sido lo único interesante para el lector veleidoso que sólo busca unas horas de descanso con un juguete literario. Sin embargo, este lector inquieto –el lector de Borges que tiene que encontrar una solución correcta–, es un lector que lee los textos una segunda vez para encontrar las huellas que se le habían escapado y que lo vuelve a leer una tercera, preguntándose  ¿Qué es lo que estoy leyendo? ¿Un policial(26), un manifiesto político, un ensayo histórico-social(27)?; ¿un policial, una novela de la dictadura, un ensayo sobre la literatura o una discusión filosófica sobre el concepto de verdad?

Lectores algo torpes (y hasta paranoicos) leen el policial en el subterráneo de vuelta de la oficina o de la fábrica y descubren quien mató a Roger Ackroyd en esas tres o cuatros páginas en el clímax de la novela (en las que el detective nos enseña el “cómo” más que el “quién”). Pero estas páginas no decretan su fin.(28) A un lector inquieto le alegra reconocer las reglas del policial pero vislumbra, entre las líneas, algo más que lo lleva a la relectura. En la relectura, el texto se libera de su status de objeto y vuelve a ser libro.

Un policial sin el inconveniente del policial, podríamos decir, citando una expresión típica de la crítica que no sabe donde colocar un texto.

Pero, ¿qué es un policial? Un texto en el que hay un enigma por develar y una solución iluminadora. Y más, es un “ideal de invención, de rigor, de elegancia [...] para los argumentos”(29), una rigurosa organización de los elementos de la historia. Las ideas de Tomatis pueden desmentir el cuento de Pichón también porque se afirman gracias a sus conocimientos de las reglas del género policial que le permiten elaborar los argumentos de manera perfecta. Desde las reglas del género, Tomatis puede ordenar los elementos de la historia de Pichón de los que resulta otra perfectamente lógica que invalida la primera. Al mismo tiempo, la segunda historia nos presenta un problema filosófico, se inserta en los vericuetos de la posmodernidad, nos hace imaginar una injusticia y un vacío en el concepto clásico de “claridad”. Leemos el policial como estructura, como herramienta en la que se sustentan los elementos que constituyen un argumento. Pero, acostumbrados al género, leemos antes el género, y después sus motivaciones. Por eso, el tema último del noir es también su aspecto más profundo.
 
Leemos, en el texto de Walsh, que el policial posee distintos planos de lectura. Y, si acaso no hubiera demasiados aspectos sociales, políticos y filosóficos, entonces, podríamos simplemente releer el género.

 

 

 

____________________________________

1 Honorio Bustos Domecq, Seis Problemas para Don Isidro Parodi, Madrid, Alianza, 2003, p. 7.

2 Para Michel Butor el detective llega hasta el momento en que la eficacia de su palabra destruye al culpable, hasta esa muerte que necesita. M. Butor, L’emploi du témps, Paris, Les Editons de Minuit, 1995.

3 Jorge Luis Borges, "Examen de la obra de Herbert Quain", Ficciones, Madrid, Alianza, 2004, p. 79.

4 Contenidos en El Aleph (1945). Pablo Martín Ruiz, "El último cuento policial de Borges y lo que había en el laberinto", Variaciones Borges n° 14, Buenos Aires, 2002, pp. 202-235.

5 Vito Galeota, “La finta ‘storia di Rosendo Juarez’ di Jorge Luis Borges”, in Patrizia Spinato e Clara Camplani (comp.), Anime del barocco. La narrativa latinoamericana contemporanea e Miguel Ángel Asturias, Milano, Bulzoni, 1999, pp. 175 y ss.

6 J. L. Borges, Borges oral, Buenos Aires, Bruguera, 1983, p. 73

7 Cf. Jean-François Lyotard, Le condition postmoderne, Paris, Les Editions de Minuit, 1979.

8 Rodolfo Walsh, Operación Masacre, Buenos Aires, De La Flor, 1992, p. 18.

9 Ibid.

10 Fíjense en la paradoja del lenguaje: un fusilado que vive no es posible. Parece increíble... ¡parece mentira!

11 Ibid. La cursiva es nuestra.

12 Ibid.

13 Ana María Amar Sánchez, El relato de los hechos. Rodolfo Walsh, testiminio y escritura, Rosario, Beatriz Viterbo, 1992.

14 R. Walsh, Operación Masacre, cit., p. 131.

15 Ibid.

16 R. Walsh, ¿Quién mató a Rosendo?, De la Flor, Buenos Aires 2003, p. 9. En el prólogo se lee: "Si alguien cree leer este libro como una simple novela policial, es cosa suya. Yo no creo que un episodio tan complejo como la masacre de Avellaneda ocurra por casualidad". La fuerza literaria de Walsh estriba en la capacidad de interesar al lector a través de la conmistión de periodismo y literatura policial; de todos modos se corren unos riesgos.

17 Daniel Link "Un hombre de conciencia", in Espacios de crítica y producción, n. 29, Universidad de Buenos Aires, noviembre de 2002-marzo de 2003.

18 Lautret se pronuncia como L'autre (el otro), o sea la proyección de Morvan sobre otra sicología simétrica. Esta lectura la tomamos de Joaquín Manzi, "Discurso de la locura y locura del discurso en Juan José Saer", in Id. (al cuidado de), Locos excéntricos y marginales en las literaturas latinoamericana, II vol., Université de Poitiers, Poitiers 1999.

19 Juan José Saer, La pesquisa, Muchnik, Barcelona 2002, p. 108.

20 Ivi, p. 19.

21 J.J. Saer, " Literatura y crisis argentina", en El concepto de ficción, Buenos Aires, Espasa Calpe/Ariel, 1998, p. 101. En Piglia: "La inteligencia del Estado es básicamente un mecanismo técnico destinado a alterar el criterio de realidad". R. Piglia, La ciudad ausente, Barcelona, Anagrama, 2003, p. 142, y, finalmente, Beatriz Sarlo: "Asistimos a una situación de verdad única y sentido único, en la que no hay interpretaciones sino Interpretación, a fin de que la pluralidad e incluso la ambigüedad de los sentidos sociales se plieguen a la verdad presente en el discurso de origen", B. Sarlo, "Política, ideología y figuración literaria", in AA.VV, Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar, Buenos Aires, Alianza/University of Minnesota, 1987, p. 39.

22 J.J. Saer, "El concepto de ficción", El concepto de ficción, p. 12.

23 Victor Bravo, "El relato policiaco postmoderno. Tres novelas argentinas contemporáneas", en América, Cahiers du criccal, n. 25, Parigi 2000 y Florinda G. Goldberg, "La pesquisa de Juan José Saer: alambradas de la ficción", en Hispamérica, año 25, nn. 76-77, Gaithesburg.

24 J.L. Borges, “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw”, in Id., Otras Inquisiciones, Alianza, Madrid 2000, p. 239.

25 Cfr. David Harvey, The condition of postmodernity, Blackwell, Cambridge MA 1990.

26 Nos referimos al prólogo de Walsh a ¿Quién mató a Rosendo?, donde nos explica que no estamos a punto de leer una novela policial, aunque así parezca.

27 A veces (no es joda) pienso que somos la generación del 37, perdidos en la diáspora. ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?”. R. Piglia, Respiración Artificial, Barcelona, Anagrama, 2001, p. 78.

28 Adolfo Prieto, Sociología del público argentino, Buenos Aires, Leviatán, 1965, p. 88, dice: “lo que de aquéllos diga el libro no trasciende de esa solitaria comunión con su lector, mueren con la página que decreta su fin”.

29 Adolfo Bioy Casares, "Jorge Luis Borges, ‘El jardín de los senderos que se bifurcan’”, Sur, 92, XII, mayo de 1942, pp. 60-61.

Acerca del autor
Andrea Pezzé, nació en Italia en 1980. Se graduó en literatura hispanoamericana en la Universidad de Napoles “L' Orientale” con una tesis sobre la obra de Roberto Arlt y se doctoró en Culturas de los países de lenguas ibéricas e iberoamericanas en la misma universidad con una tesis sobre la Literatura policial en América Latina. Se desempeña como  profesor de literatura hispanoamericana en la misma universidad y  colabora con ensayos en distintas revistas y colecciones, además de hacer tareas de traducción.