Es
posible pensar los sonetos de amor de Sor Juana Inés
de la Cruz, tal como lo hace María Rosa Fort, como un campo en
el cual el sujeto de la enunciación dispone una contienda entre
la pasión de los sentimientos y la razón del pensamiento.
La autora de “Juego de voces: los sonetos de amor y discreción
de sor Juana Inés de la Cruz”, postula que: “Cada
soneto se ofrece como un pequeño escenario donde el sujeto somete
afecto e intelecto a una especie de duelo cuyo resultado – la
fusión de ambos – va a constituir el
poema mismo”. (1)
Proponemos
analizar esta tensión en una serie de sonetos, siguiendo el orden
que presenta la edición de las obras completas
de sor Juana(2), para intentar verificarla
en el uso de un procedimiento determinado: la conversión, que
lleva adelante el sujeto de la enunciación, de lo que en lógica
se denomina principio de contradicción en una tautología.
Los sonetos que analizaremos son los que van del
165 al 171(3) y veremos como, a través
de la serie que conforman, la transformación de una contradicción
en una figura tautológica puede leerse como el corrimiento de
lo irracional a lo racional; corrimiento orientado y llevado a cabo
por la voluntad de orden y control del yo de la enunciación.
Así, este último se forja a sí mismo a la vez como
cuerpo de los excesos irracionales del amor y como voluntad de razón,
como fuerza que direcciona la pasión amorosa hacia la racionalidad
que, en la concepción barroca, le corresponde.
Entendemos,
entonces, la contradicción como una forma de enunciado que pone
en jaque al razocinio, debido a su forma lógica A es no A
(o lo que es lo mismo A no es A). Contrariamente a ésta
se puede entender la tautología, cuya forma lógica A
es A expresa un principio básico de razón, que aporta
seguridad y firmeza, frente al principio de contradicción que
ostenta el lugar de la sinrazón, de la locura.
Puede
analizarse el funcionamiento de estas figuras lógicas, particularmente,
para los juegos de correspondencias encontradas. Así, el direccionamiento
racional del yo poético convierte una correspondencia que no
es correspondencia (forma contradictoria) en una incorrespondencia que
es incorrespondencia (forma tautológica). Este movimiento es
el que, según entendemos, puede rastrearse en la serie de sonetos
ya mencionada y el que construye al sujeto poético como fuerza
de razón.
Iremos
analizando estos sonetos, entonces, en el orden que impone la numeración
ya que entendemos que este ordenamiento no es casual, sino que, al contrario,
permite iluminar claramente el afán de control racional del yo
poético, que también analiza María
Rosa Fort.(4)
En
el soneto 165, el primer cuarteto nos presenta una imagen incorpórea
e imaginaria del otro amado: este otro es denotado con los términos
“sombra”, “imagen del hechizo”, “ilusión”
y “ficción”. Así, el otro se construye como
una fantasía construida por el yo de la enunciación; el
otro es además inaprehensible en el nivel de la realidad concreta:
se trata de un otro amado “fugitivo”. La única forma
de poseerlo es por medio de la fantasía: “poco importa
burlar brazos y pecho/si te labra prisión mi fantasía”.
Así, una otredad del orden de lo fantástico requiere una
relación labrada en la fantasía. El soneto presenta, además
de estas dos dimensiones de la ficción, una tercera: es la que
se desprende del acápite: “Que contiene una fantasía
contenta con amor decente” Éste le da un marco a la fantasía
que contará a través de la palabra “contiene”,
que pone de relieve el carácter de sostén que el mismo
soneto aporta, constituyéndose así éste último
en la tercera dimensión de la ficción.
Entonces,
el soneto presenta tres niveles de ficción que se contienen entre
sí: sería posible sumar a lo que Emil Volck llama “una
fantasía elevada al cuadrado”(5)
una tercera fantasía en donde ésta estaría encuadrada.
Así, podemos pensar que el soneto presenta una puesta en abismo
de, no dos, sino tres niveles.
Este
soneto insinúa ya el tópico barroco de la correspondencias
encontradas: leemos en él que las correspondencias no son correspondencias:
“¿para qué me enamoras lisonjero/si has de burlarme
luego fugitivo-?”.
En
el soneto 166 se presenta a un otro real, ya no fantasmal como el anterior,
ya no una imagen construida por el sujeto de la enunciación.
Esta realidad surge del tratamiento del otro a través de nombres.
La concreción del otro tiene consecuencias también concretas
y reales sobre el yo de la enunciación: el dolor: “Que
no me quiera Fabio, al verse amado,/es dolor sin igual en mí
sentido”
Este
soneto, siguiendo la lectura de Fort(6),
presenta ya en el primer cuarteto un triángulo de correspondencias
encontradas: el sujeto de la enunciación ama a Fabio, quien no
corresponde su amor, a la vez que Silvio ama al yo poético, quien
no le corresponde. El soneto construye este triángulo a través
de paralelismos y bimembraciones; es decir que las no correspondencias
amorosas entre tres sujetos se construyen en el soneto mediante figuras
de lo doble. Esto es posible porque el yo de la enunciación se
instaura como centro de las correspondencias “por activa y por
pasiva”.
El
sujeto de la enunciación se enfrenta a la experiencia de extremos
cruzados: amar y no ser amado, ser amado y no amar. Es decir, se enfrenta
a correspondencias que no son correspondencias, se enfrenta a un principio
de contradicción. Estas experiencias sentimentales cruzadas y
desviadas están bajo la forma de una pregunta retórica
“¿Qué sufrimiento no estará cansado/si siempre
le resuenan al oído/tras la vana arrogancia de un querido/el
cansado gemir de un desdeñado?”, que indica que todo sufrimiento
es excesivo, cansado, frente a una experiencia enloquecedora: la de
la contradicción.
El
espacio del amor que el sujeto de la enunciación construye y
en el cual se mueve, es de incertidumbre y de deriva: no hay ningún
punto de llegada, ningún punto de realización para el
amor: “Si de Silvio me cansa el rendimiento,/a Fabio canso con
estar rendida”.
El
soneto 167 hace aún más evidente el choque entre las pasiones
de los sujetos, a partir de retruécanos bimembrados cuyos miembros
ponen de relieve el carácter contradictorio que adquieren las
relaciones: “Feliciano me adora y le aborrezco;/ Lisardo me aborrece
y yo le adoro”. Es este soneto el que expone más claramente
cuál es el elemento irracional, el elemento que desata la locura.
La correspondencia que no es correspondencia no lo es porque hay un
desvío espacial de los sentimientos de cada uno de los tres sujetos
aludidos. El amor y la imagen del amor que el yo de la enunciación
quisiera constatar en un sujeto se encuentran corridos, desplazados
a un tercer sujeto. Los retruécanos y quiasmos constantes que
presenta el poema hacen evidente que las pasiones mencionadas sí
existen en la realidad, y que lo enloquecedor es que no estén
en el lugar que les corresponde, en el lugar donde la correspondencia
es una correspondencia. Lo que corresponde, “la
justeza en el amor” que menciona Fort(7),
es que la pasión salida de un sujeto hacia otro encuentre en
él un punto de llegada. Es lo que corresponde porque, en la esfera
del barroco, la pasión es verdad, la verdad es razón y,
por lo tanto, la pasión debe ser racional. Es la racionalidad
propia del amor barroco lo que este soneto presenta como un elemento
desviado; y el desvío que convierte aquello que debería
ser una tautología en una contradicción, que convierte
una correspondencia en una correspondencia que no es correspondencia,
es lo que configura la zona de la sin razón y de la locura que
son un tormento para la racionalidad y el sentido del sujeto de la enunciación:
“y a padecer de todos modos vengo,/pues ambos atormentan mi sentido”.
Este
desplazamiento de las pasiones de cuerpo en cuerpo, de sujeto en sujeto,
es lo que define a la correspondencia que no es correspondencia; es
lo que define a la correspondencia encontrada como una figura ajustable
al principio de contradicción, contradicción que el yo
poético se ocupa de corregir en los sonetos siguientes.
En
el soneto 168, ya el acápite dictamina “que prevalezca
la razón contra el gusto”. El primer movimiento que realiza
el sujeto de la enunciación para corregir la contradicción
de las correspondencias cruzadas es invertir el desplazamiento ya mencionado
que los sentimientos describían en el soneto anterior. La decisión
de que prevalezca la razón hace que, ante dos males, el yo desdeñe
su deseo: “Pero yo, por mejor partido, escojo/de quien no quiero,
ser violento empleo,/que, de quien no me quiere, vil despojo”.
El sentimiento original debe ser dejado de lado en nombre de la razón.
Los hiperbatones de los anteriores versos ponen en juego una sintaxis
no natural que puede leerse como un resabio de la no naturalidad que
el yo de la enunciación experimenta al tener que modificar el
objeto de su pasión.
La
razón como principio que dirige al yo poético ha ya producido
su primer movimiento contra el principio de contradicción y a
favor de la tautología: ante el hecho de que el sujeto no ve
en el otro la imagen de sí mismo que quisiera ver (amor en el
que ama e indiferencia en quien le es indistinto), sino la contraria,
la razón mueve el amor del lugar donde no es correspondido al
lugar donde sí lo es. Este primer movimiento es un movimiento
hacia lo racional, que tiende a eliminar los elementos irracionales
o enloquecedores.
En
el soneto 169 vemos los resultados y las consecuencias de haber elegido
la voluntad de la razón: la razón que empieza a definir
al yo poético lima los excesos de las pasiones y el sujeto poético
se mesura, entra en un término medio caracterizado por la calma,
por la estabilidad:
Mas
yo soy es aquesto tan medida
que en viendo a muchos, mi atención zozobra
y sólo quiero ser correspondida
de
aquel que de mi amor réditos cobra;
porque es la sal del gusto el ser querida:
que daña lo que falta y lo que sobra.
La
razón se presenta entonces como la solución al dolor que
causan los excesos, ya que los mesura. El sujeto de la enunciación
reflexiona que lo que causa el dolor es el exceso y, por medio de la
razón, se encarga de corroer los sobrantes. Lo que sobra, por
otra parte, es el sentimiento propio del sujeto poético, que
es lo único que éste puede controlar, por no ser ajeno.
Entonces, los movimientos hacia la razón los tiene que realizar
manipulando y controlando el sentimiento propio: de ahí se explica
la presencia central de la primera persona de los tercetos: “yo”,
“mi”, “mi”, “quiero”.
El
soneto 170 tematiza el abandono de esa pasión no correspondida.
El sujeto poético se presenta tomando distancia de esa correspondencia
encontrada, aquélla que generaba el tormento del sentido: “Cuando
mi error y tu vileza veo,/contemplo, Silvio, de mi amor errado,/cuán
grave es la malicia del pecado,/cuán violenta la fuerza de un
deseo.” Luego del filtro de la razón por el que la serie
de sonetos viene pasando al sentimiento, éste se presenta ahora
como un error, como una incongruencia lógica. La pasión
sin respuesta representa un error desde la mirada racional que el sujeto
poético se impone a partir del soneto 168. Lo que en los sonetos
anteriores era un exceso de sentimiento que producía dolor al
sujeto, en el presente soneto se presenta como una falta de la mente
y de la razón. Ésta última sobrepasa inclusive
la memoria, haciendo posible pensar que el poder de la razón
no sólo es sobre el presente, sino que también se erige
sobre el pasado. La razón, así, conforma un prisma a través
del cual el sujeto poético revalora el pasado de las correspondencias
encontradas y lo encuentra increíble y errado.
A
la vez, el amor errado se describe como un pecado. De estas dos definiciones
se desprenden dos posibles remedios para ese pasado irracional y de
pasión. Si se lo considera un error lógico, el soneto
propone la posibilidad de negarlo; si se trata de un pecado, éste
se expía por medio de la confesión. Vemos en estas duplicidades
un ejemplo de la dialéctica, a la que se refiere Fort(8),
entre lo sagrado y lo profano o mundano. El pasado de la correspondencia
encontrada se presenta tanto con términos que lo ligan al ámbito
de lo místico y lo religioso, así como también
con términos que llevan a pensarlo desde el ingenio humano y
la razón. Ejemplos de los primeros son: “malicia del pecado”,
“gran delito”, “pena” y “confesarlo”;
ejemplos de los segundos son: “error”, “memoria”,
“cuidado”, “línea”, “término
final”, “empleo” y “negarlo”. Así,
el sujeto poético se vería también construido en
la zona de cruce de estos dos campos. De cualquier forma, es notable
que el sujeto de la enunciación, a través de la razón
que se ha impuesto, ve su anterior sentimiento como una falta.
El
soneto 171 es el paso más fuerte que el sujeto poético
realiza en pos de la conversión del principio de contradicción
en tautología. Luego de un rechazo categórico del sujeto
antes amado, la voluntad racional del yo poético logra que la
correspondencia sea correspondencia: “pues cuando considero lo
que hice,/no sólo a ti, te aborrezco,/pero a mí por el
tiempo que te quise”. Es posible decir que la correspondencia
se logra y se realiza en la negativa: la imagen de desprecio del otro
hacia el sujeto de la enunciación se refleja en éste último,
de manera que éste pasa también a despreciar al otro y
a sí mismo. La correspondencia encontrada que tenía la
forma amor–desprecio se convierte, gracias a todos los
movimientos racionales que el yo de la enunciación opera sobre
sus pasiones, en una correspondencia plena que tiene la forma desprecio–desprecio.
Es más, si la fórmula amor–desprecio generaba
dolor en el sujeto de la enunciación, lo que la fórmula
desprecio-desprecio genera en él es autodesprecio. De
esta manera, la correspondencia logra ser una correspondencia y puede
realizarse porque la razón ha logrado que el sujeto de la enunciación
y el otro se reflejen: el yo poético adopta el desprecio del
otro para corregir el principio de contradicción. Para borrar
la contradicción, el sujeto de la enunciación se reconstruye
tomando como eje la imagen de desprecio que el otro antes amado tiene
de él.
La
correspondencia vuelve al lugar del que nunca debería haber salido:
aquél en que la correspondencia es correspondencia. La contradicción
queda salvada y el sentimiento puede así volver a ser, tal como
el barroco lo considera, racional y justo. La fuerza de la razón
que el sujeto de la enunciación ha impuesto a lo largo de los
sonetos empuja la experiencia hacia el terreno de la justeza.
La
tendencia del yo poético a diluir los elementos irracionales
y los excesos de las pasiones lo definen como una fuerza racional, aunque
matizada por los rasgos de irracionalidad que figuras como el oxímoron
aportan. La firmeza de razón que el sujeto poético presenta
al convertir una contradicción en tautología, no es tan
firme en otros aspectos que también constituyen al yo poético,
como por ejemplo: la serie mística que presentan los sonetos,
la multiplicidad de voces e inclusive de géneros que la voz de
la enunciación adopta, la zona que cruza la esfera de lo sagrado
y de lo profano. Estos aspectos junto con la presentación tan
importante que el sujeto poético hace de los excesos irracionales
de los sentimientos, ayudan a construir la fase irracional del yo poético.
De estas forma, se puede decir que éste es construido a partir
del cruce de racionalidad e irracionalidad.
El
gusto del barroco por poner de relieve escenas de la sin razón
(aunque, como en el caso que hemos analizado, terminen en una imposición
de la razón) es explicado por José Antonio Maravall a
través de las condiciones históricas y sociales específicas
de lo que él denomina “la cultura del
Barroco”(9). Según el
autor, quien entiende el Barroco como unas formas determinadas de articulaciones
institucionales, sociales, religiosas, que se inscriben en un período
de tiempo y un espacio determinados, “la presión de la
Iglesia, de la monarquía, de otros grupos privilegiados que tienen
que atraerse sectores de opinión, hacen lo
posible por vigorizar esos aspectos extrarracionales...”(10).
Suponiendo que esta definición del Barroco como una cultura instrumentada
por el absolutismo monárquico europeo para controlar la crisis
del siglo XVII, pueda transportarse para entender el barroco en Nueva
España, resultaría que esta mezcla de voluntad de razón
e irracionalidad que presenta el sujeto poético de los sonetos
podría pensarse como una fuerza no acorde con las imposiciones
ideológicas del absolutismo. Cabe preguntarse, por otro lado,
si la instrumentación de la cultura del Barroco por parte de
la monarquía era en Nueva España tan clara y dirigida
como en los países europeos.
Para
terminar, pensamos que sería posible y fructuoso analizar los
tópicos que el sujeto poético recorre en los sonetos de
amor a partir de las figuras del discurso amoroso
propuestas por Roland Barthes(11).
Esto serviría para hacer más claro y evidente la especial
utilización que hace sor Juana de unos tópicos determinados
y cómo éstos también forman parte del proceso de
construcción del yo de la enunciación.
Así,
en el caso de los sonetos analizados, podríamos encontrar la
figura de la locura, seguida por la del exilio, como lugares que apuntan
a la formación dual del yo poético que los transita:
LOCO:
El sujeto amoroso es atravesado por la idea de que está o se
vuelve loco.(12)
EXILIO: Al decidir renunciar al estado amoroso, el sujeto se ve
con tristeza exiliado de su Imaginario.(13)
Estos
fragmentos de discurso amoroso podrían ilustrar con claridad
el movimiento que realiza el sujeto de la enunciación; movimiento
que va de la locura surgida de la contradicción de la correspondencia
encontrada hasta la decisión de exiliarse de la pasión
para reconciliarse con la razón. Analizar ambas figuras en el
sujeto poético ilustra la construcción del mismo, que
los sonetos realizan en la zona de cruce entre locura y razón.
Así, estas figuras servirían para pensar de una nueva
manera qué es lo que impele al sujeto de la enunciación
a salir del lugar de lo irracional para afirmar la racionalidad, también
en el marco de la pasión amorosa.
Notas
(1)Fort,
María Rosa: “Juego de voces: los sonetos de amor y discreción
de sor Juana Inés de la Cruz” en Revista de Crítica
Literaria Latinoamericana, año XVII, nº 34, Lima, 1991,
p. 42.
(2)De
la Cruz, sor Juana Inés: “Lírica personal”
en Obras completas de sor Juana Inés de la Cruz, México,
Fondo de Cultura Económica, 1995.
(3)De
la Cruz, sor Juana Inés: ob. cit., pp 287 – 291.
(4)Fort,
María Rosa : ob. cit., p 38
(5)Volck,
Emil: “Un soneto de Sor Juana Inés de la Cruz. Detente
sombre de mi bien esquivo” en Cuadernos Americanos,
año XXXVIII, México, 1979, p. 4
(6)Fort,
María Rosa : ob. cit., p. 38
(7)Fort,
María Rosa : ob. cit., p. 37
(8)Fort,
María Rosa : ob. cit., p. 36
(9)Maravall,
José Antonio: La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel,
2000.
(10)Maravall,
José Antonio: ob. cit., p. 45
(11)Barthes,
Roland: Fragmentos de un discurso amoroso, Madrid, Siglo Veintiuno,
1999.
(12)Barthes,
Roland: ob. cit., p. 168
(13)Barthes,
Roland: ob. cit., p. 127
Bibliografía:
Barthes,
Roland: Fragmentos de un discurso amoroso, Madrid, Siglo Veintiuno,
1999.
De
la Cruz, sor Juana Inés: “Lírica personal”
en Obras completas de sor Juana Inés de la Cruz, México,
Fondo de Cultura Económica, 1995.
Fort,
María Rosa: “Juego de voces: los sonetos de amor y discreción
de sor Juana Inés de la Cruz” en Revista de Crítica
Literaria Latinoamericana, año XVII, nº 34, Lima, 1991,
p. 42.
Maravall,
José Antonio: La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel,
2000.
Sancholuz,
Carolina: Ficha de cátedra: Recursos de la lírica
barroca, 1999.
Volck, Emil: “Un soneto de Sor Juana Inés de la Cruz.
Detente sombre de mi bien esquivo” en Cuadernos Americanos,
año XXXVIII, México, 1979, p. 4
Zanetti,
Susana: “Estudio preliminar”, en Sor Juana Inés
de la Cruz. Primero sueño y otros textos, Buenos Aires,
Losada, 1998.
©
Yamila Bêgné
