A
dream itself is but a shadow.
William
Shakespeare
Habla-
/ Pero no separes el no del sí.
Dale sentido a tu decir: / dale sombra.
Paul
Celan
Desde la antigüedad, para el pensamiento oriental
el grado más alto de sabiduría es inexpresable puesto
que la concepción de la existencia como un anillo “atravesado
por un dedo infinito” resulta incongruente con los límites
que implica cualquier clase de definición o caracterización.
A manera de ejemplo remitimos al Tao Te Ching, libro fundamental
del taoísmo –atribuido a Lao Tsé (siglo VI A. C.)-,
cuyas sentencias tienden a desarticular los encadenamientos silogísticos
utilizando la paradoja como herramienta principal para evitar el razonamiento
consecutivo y poder acceder al verdadero sentido de la vida humana.
En la misma sintonía, mediante los koan-zen los maestros
budistas enseñan las limitaciones de la lógica causal
provocando una ruptura, un desfase entre la interrogación del
discípulo y la naturaleza absurda de la respuesta.(1)
Más
reciente, sin embargo, resulta el intento fundamental de la literatura
moderna de romper las secuencias y la temporalidad lineal y sucesiva
con el propio lenguaje, con las palabras y con el silencio.
Como dice Susan Sontag, a diferencia de la antigüedad en que lo
inefable remitía al misticismo religioso, en el arte moderno
la articulación con lo inefable es más específica
y se relaciona con transgresiones sistemáticas de tipo formal.
La misión de la poesía para Mallarmé era la de
desbloquear nuestra realidad sofocada de palabras, mediante la creación
de silencios en torno de las cosas, propiciando el uso o la “aplicación
del silencio” con la finalidad de “dejar los temas abiertos”,
de evidenciar las limitaciones del lenguaje y las miserias del pensamiento
frente a la presencia de lo que nos excede.(2)
Hamlet
comienza con la aparición de una sombra espectral que solamente
romperá su silencio varias escenas más tarde, ante la
interpelación adecuada. Desafiando las aprensiones de Horacio,
quien teme pueda ser privado de “la soberanía de la razón”,
el príncipe Hamlet sigue al espectro para interrogarlo.(3)
En las revelaciones de la sombra encontraremos no sólo
el motor que desencadena la acción justiciera del drama –el
relato del fratricidio cometido por Claudio-, sino también el
origen de la actitud dubitativa que horada la voluntad y posterga las
decisiones del protagonista. El relato posee una lógica incuestionable,
pero es la naturaleza sombría del emisor –el fantasma del
padre- la que le resta credibilidad. Ligada al abismo de incertidumbre
que abre la muerte, la duda carcome como un ácido los postulados
racionales, el sentido común, el escenario mundano de apariencias
y costumbres, proporcionando al protagonista el espesor y la complejidad
de un héroe moderno.(4)
La
opacidad de la sombra ocupa el lugar de la verdad en esta tragedia,
pero no se trata de una verdad en términos de correspondencia
y constatación, para nada como planteos nítidos o certezas
irrefutables, sino que justamente es verdad por ser oscura,
por trascender una frontera y cuestionar el horizonte mismo: es verdad
en tanto se aventura más allá de lo obvio. Observamos
que el sentido trágico del personaje central se apoya en la forma
del equívoco (su “tía-madre” es “la
esposa del hermano de su marido”, las manifestaciones del doble,
la mise en abyme del teatro dentro de la obra, personajes intercambiables
como Rosencrantz y Guildenstern o la proliferación de endíadis,
figura que mediante una conjunción divide lo que es uno), puesto
que justamente estos elementos formales vinculados a la anfibología,
la repetición y la duplicación son los que sustentan con
su dislate lógico el desquicio ético del crimen, el traumatismo
de la pérdida y la desmesura del dolor.(5) Hamlet,
unido a su padre desde el nombre, finalmente cumplirá con su
rol de hijo ejecutando mandato del más allá, porque es
el portador ineluctable de la sombra. Esta filiación
del sentido con lo obscuro y el consecuente rechazo de la consagrada
luminosidad –de la corte de Dinamarca, de las formas establecidas
de valoración- por considerarla engañosa o estéril,
nos recuerda la actitud del poeta sumido en pulsiones escatológicas,
contradiciendo los preceptos canónicos mediante el extrañamiento
destinado a erradicar la inercia del lenguaje y exprimir un jugo nuevo
de las palabras.(6)
La
duda de Hamlet se origina –decíamos- en la procedencia
incierta de la narración, ante cuyas afirmaciones no puede cesar
de preguntarse por el sentido y la veracidad de sus sentencias, puesto
que esas formulaciones son de un orden distinto, provienen de la sombra
y de la ausencia. Ausencia (del padre) que nos remite a la propia esencia
de la lengua en tanto proclama paradójica que configura sus objetos
a partir del vacío. Porque el ser de la palabra también
es una ausencia, un espectro: ella es la nada que convoca y sustenta
toda la creación. Veamos esto; la palabra implica una mirada,
proviene de una mirada y como tal de una distancia sin la cual no habría
diferencia sino con-fusión con la cosa, el lenguaje
mismo sería impensable sin esta distancia que proporciona la
imprescindible perspectiva. Aunque resulte paradojal, para que la palabra
aparezca la cosa que ella evoca debe retirarse, más categóricamente
Blanchot asevera que la palabra mata a la cosa. Claro que “la
palabra es la vida de esa muerte”, la que engendra el universo
humano: la dimensión simbólica fundamento de las ideas
y la nominación como principio de dominio sobre los
objetos.(7)
Una
pluralidad de entrecruzamientos y nudos conceptuales traman la red inteligible
del mundo, y esta red extendida sobre todo lo que nos rodea frecuentemente
no nos permite percibir el hueco creador que la produce, comparable
al vacío intermolecular y subatómico en que reside el
soporte de la materia. Pero cuando la lengua se vuelve sobre sí
misma, esto es, cuando se torna poética y toma conciencia del
propio espesor, descubre el abismo insondable desde donde habla la muerte.
Entonces la inercia se rompe, la claridad del día se puebla de
tinieblas, la bella figura se deteriora, la inteligencia más
aguda se aliena. El crepúsculo es un amanecer de realidades escondidas.
Nada resiste el embate del límite, tampoco el lenguaje: lo
demás es silencio.(8)
En
el lenguaje vulgar la mediación disimulada simula colocarnos
delante del referente, su carácter instrumental resulta evidente
en esta pretensión de transparencia por la que suele confundirse
al nombre con la cosa. En cambio, la lengua poética tomándose
ella misma como objeto nos descubre la ausencia constitutiva; no representa
sino que presenta; no puede remitir servilmente a las aristas
rígidas de ningún objeto porque su propia articulación
modela sus objetos, no refiere sino confiere. No es la etiqueta
de las cosas sino la expresión de un riesgo: se expone develándonos
el verdadero ser de la palabra en la abolición de toda
certeza cognitiva, porque a la poesía –como al arte en
general- no le interesa lo que está hecho, consolidado, sino
desestabilizar las estructuras y moverse siempre hacia lo que todavía
no es para hacerlo ser.
Esta
autonomía y especificidad no se traducen en ostracismo ni independencia
de la sociedad, por el contrario, la palabra poética posee un
substrato social inmanente que le viene de la propia naturaleza del
lenguaje. La lírica constituye un género cuyo repliegue
sobre su propia intimidad parecieran oponerla a lo colectivo, a la sociedad,
ya que el poema es el enunciado subjetivo por excelencia. Ahora bien,
en tanto confronta al mundo administrado –entiéndase determinado,
configurado por una compleja red de poderes económicos,
políticos, culturales-, en la propuesta formal de la poesía
se encuentra cifrada la construcción de un mundo otro.
O sea que el poema opera doblemente con lo social: desde los sedimentos
que las sucesivas generaciones han ido imprimiendo en los diversos usos
del lenguaje, pero también desde su manera particular de oponerse
a lo establecido. Y puesto que el hombre es el ser que construye su
Historia diferenciándose y enfrentando a la naturaleza: ¿podemos
imaginar una manera más profunda de ser social que la de esta
oposición a la sociedad?(9)
En
el poema “Nocturnamente fruncidos”, Paul Celan alude a una
palabra imposible, ausente (“Una palabra –ya sabes: / un
cadáver.”) para reforzar lo inaccesible de la muerte de
los seres evocados, apelando a la jerga tipográfica en que se
denominaba “cadáver” a la palabra omitida, por error
en el armado de la página.(10) Y esto nos coloca
nuevamente en la dimensión de lo inefable del lenguaje, no tanto
en su acepción mística sino como aquello que falta, lo
que no puede llegar a ser dicho. Pareciera que es en la referencia oblicua,
en el rastro lateral por donde se accede a la verdad, una verdad que
no sea mera tautología, es decir, aquella que nos provoque un
conocimiento nuevo capaz de modificar aunque sea en algo nuestra circunstancia.
En la sombra hay una reserva estimulante de caracteres recesivos, no
evidentes, de ambiguas manifestaciones, como si la trascendencia residiera
en lo más ínfimo, como si los agujeros de la palabra respiraran
un decir embrionario. Se me impone otro poema de Celan (el del epígrafe:
“Habla también tú”) donde el sentido depende
de la sombra, y en que la cuarta estrofa culmina con la sentencia: “dice
verdad quien dice sombra”. Este pacto con la obscuridad hace de
la literatura una codificación fronteriza; siempre gestándose
en una zona de transición entre la cifra y el silencio.
Dando
por sentado que a nadie le cabe ninguna duda sobre lo significativo
del elemento formal, creo pertinente la pregunta sobre cómo expresar
la situación límite, de qué manera dar cuenta de
nuestros miedos ancestrales y los sufrimientos inabarcables: ¿cómo
se dice el dolor? Distintas respuestas provienen de las ciencias
humanísticas, la literatura, el arte en general, pero apelo a
cierto consenso acerca de que el desgarramiento, aquello atravesado
por carencias no puede ser elaborado a partir de registros homogéneos
ni diáfanas imágenes de totalidad; como si los obscuros
infiernos no admitieran la luz de la razón.
Con
agudeza, Salvador Elizondo destaca el componente satírico y la
demencia como características fundamentales en El infierno
musical, y es cierto que el predominio de estos elementos bastaría
para constituir su condición de infernal.(11)
Pero además, la formidable pintura del Bosco es el infierno
porque no termina, por las imágenes incompletas que sus marcos
laterales y superior seccionan dejándonos la espantosa certidumbre
de que esos tormentos y alienaciones no concluyen, es también
infierno por los suplicios ignorados que permanecen fuera del cuadro
provocando una inquietante sensación de inacabamiento, el desasosiego
ante lo que no pudo alcanzar a manifestarse.
Pierre
Macherey, en la década del sesenta, se dedicó a trabajar
con los huecos narrativos, con las manifestaciones de lo no dicho
en los textos y como estas ausencias producen sentidos. La obra –enseñaba
Macherey- instituye la diferencia que la hace ser estableciendo relaciones
con lo que ella no es, y esas relaciones nos llevan a concebir sus propios
límites no como una cubierta hermética o una coraza impermeable,
sino con la porosidad de una membrana, como una zona de conflictos,
un borde de intercambio y desarrollo en los márgenes, puesto
que allí se manifiesta la alteridad. A través del lenguaje
la obra se vincula con otros usos del lenguaje, con la ideología,
con la historia, con intertextos diversos: “un libro nunca viene
solo”.(12) Una prueba de la productividad de
estos conceptos es que más de treinta años después
el filósofo Giorgio Agamben en Lo que queda de Auschwitz
centra su estudio en lo no dicho, en lo ignorado, en la imposibilidad
de conocer toda la verdad de lo que sucedió en los campos de
concentración nazis, sobre todo respecto de la circunstancia
extrema de esos despojos humanos totalmente quebrados que en la jerga
del campo se denominaban “musulmanes”. Estos seres hundidos
“a los que nadie quiere ver”, producto del experimento más
ultrajante de la historia y ante el cual caduca toda moral, paradójicamente
constituyen los verdaderos “testigos integrales” que, por
su condición irreversible, no pueden brindar ningún testimonio.(13)
Volviendo
a la literatura, en Los perros negros de Ian McEwan, mediante
una anécdota que transcurre en la campiña francesa de
1946, en la que una mujer es atacada por unos perros salvajes –que
luego sabremos, habían sido entrenados por los nazis para torturar
prisioneros durante la ocupación alemana-, el novelista inglés
introduce la dimensión insondable del horror. Las “bestias
míticas” son percibidas como siniestras encarnaciones del
mal en que se conjugan todos los miedos atávicos y las dudas
más profundas del personaje, manifestaciones de una ferocidad
cuya confrontación excede las posibilidades humanas: se trata
del ser colocado frente al límite. Sin embargo, como
es frecuente en la narrativa de McEwan, la decisión femenina
acaba por revelar un potencial insospechado, logrando repeler la desproporcionada
agresión, poniendo a los perros en fuga. Este episodio de los
mastines asesinos que devela un enigma familiar, se torna núcleo
emblemático: un símbolo en que convergen diversos cuestionamientos
sobre los parámetros racionales con que estructuramos nuestras
vidas y sobre las cosas que nos rodean, “a las que damos nombres
para luego dejar de verlas” –como resume otro de los personajes.
Por supuesto que demás son “los perros de la Gestapo”,
es decir, la figura narrativa mediante la cual la novela asume la memoria
histórica, el compromiso de que los crímenes del fascismo
no se olviden para que no se repitan.(14)
Esta
situación límite se articula semánticamente con
otra en que el narrador se desplaza en la oscuridad de la noche buscando
el interruptor de la electricidad con la sensación de ser observado
desde las sombras. El personaje se siente “entrampado” entre
su razón –que lo impulsa a encender la llave general para
recuperar la “familiaridad” iluminada- y una premonición
instintiva e irracional que al no permitírselo lo salva del peligro.
Resulta muy interesante el vínculo que puede establecerse entre
la razón y (la llave de) la luz, y cómo
el resguardo, la salvación (del personaje, del relato) proviene
de zonas ajenas a la normalidad cotidiana, como esa obscura
e irrefrenable superstición.
Quisiera
terminar estas líneas con una referencia a un cuento de Bradbury,
“El juego de octubre”, en que se alternan la primera y tercera
persona narrativa y donde el desenlace se anuncia desde el comienzo.
En este anuncio también se descarta un final abrupto –implicado
en el gesto de desistir de la pistola, guardándola en el cajón
del escritorio- y se opta por el desarrollo de una morosidad sucesiva,
es decir, por la obscura trama de la ficción. El juego macabro
que propicia el personaje-narrador transcurre literalmente
en la obscuridad absoluta de un sótano de características
infernales. Además del guiño intertextual con que se alude
a la inscripción de la entrada del infierno dantesco, ese juego
que “por arte de la imaginación” ha de durar mientras
haya oscuridad, puede leerse como un repliegue de la especificidad literaria
sobre sí misma, de ahí que la última frase del
cuento sea: “Entonces, algún idiota encendió las
luces”. Como si a la exigencia de claridad la literatura sólo
pudiera responder con la página en blanco.(15)
©Gustavo
Lespada
NOTAS
(1)Respecto
de estos “ejercicios de indagación” conocidos como
koan Zen, diremos muy básicamente que si “definir”
implica poner límites, estas breves formulaciones tienden a poner
de manifiesto las limitaciones de toda explicación racional dicotómica
mediante una brusca inmersión en lo que llaman el “vacío
flexible”. Por ejemplo, ante la pregunta del discípulo
que inquiere por el sentido de que el profeta haya llegado por el oeste,
el maestro le responde con un golpe o le dice que se lo rebelará
cuando el río fluya hacia la montaña.
(2)Susan Sontag, “La estética del silencio”,
en Estilos radicales [1969], México, Taurus, 1997, pp.33-52.
(3)Hor: What if it tempt you toward the flood, my lord,
or to the dreadful summit of the cliff that beetles o’er his base
into the sea, and assume some other horrible form, which might deprive
your sovereignty of reason and draw you into madness?..., Escena 4,
Acto primero.
(4)En el monólogo que cierra el Acto II, con
un argumento similar a la hipótesis cartesiana del genio
maligno, Hamlet deja escapar sus dudas acerca de la identidad de
la aparición: “... The spirit that I have seen may be the
devil; and the devil hath power to assume a pleasing shape; yea and
perhaps out of my weakness and my melancholy, as is very potent with
such spirits, abuses me to damn me.” Y otra vez, en la escena
2 del Acto III, cuando le pide a Horacio que observe cuidadosamente
al rey Claudio durante la representación: “Observe my uncle:
if his occulted guilt do not itself unkennel in one speech, It is a
damned ghost that we have seen. And my imaginations are as foul as Vulcan’s
stithy.”
(5)Para una profundización en el tratamiento
de las funciones de la repetición y los dobles en Hamlet,
véase Frank Kermode, Formas de atención, Barcelona,
Gedisa, 1988, pp. 61-101.
(6)Entendemos el concepto de extrañamiento,
pensado para la poesía por Víctor Shklovsky, como extensible
a toda escritura literaria. Véase: "El arte como artificio",
en Teoría de la literatura de los formalistas rusos
[T. Todorov compilador], México, Siglo XXI, 1997, pp.55-70.
(7)Ver Maurice Blanchot: “La literatura y el
derecho a la muerte”, en De kafka a Kafka, Buenos Aires,
Fondo de Cultura, 1993, pp. 43-50.
(8)“The
rest is silence” es la última frase de Hamlet antes de
morir; el oxímoron (la palabra “silencio”) que nombra
la nada en la que se hunde el personaje supone una figuración
de la muerte, pero también puede ser tomada como una alusión
a todo aquello inalcanzable para la racionalidad, a lo inexpresable
de todo lenguaje, a ese núcleo oscuro e irreductible y por ello
tan irresistiblemente atractivo.
(9)En esto consiste la paradoja específica
de la formación lírica —como la formulara Adorno-,
según la cual la subjetividad se trasmuta en objetividad, y su
estado de individuación en contenido social. Una corriente
colectiva subterránea pone fondo a todo enunciado poético
individual. Cuanto más involuntariamente se manifieste la sociedad
en el poema, más efectiva será su presencia, según
el teórico de la Escuela de Frankfurt, quien percibió
como pocos los riesgos de la devaluación de un arte de masas
cuando éste implica concesiones, puesto que toda concesión
es regresiva. Véase Theodor W. Adorno: “Discurso sobre
lírica y sociedad” en Notas de literatura, Barcelona,
Ariel, 1962 (53-72).
(10)Paul Celan: De umbral en umbral [1955],
Madrid, Hiperión, 1997, p.85.
(11)Véase: Salvador Elizondo, Teoría
del infierno, México D.F., Fondo de Cultura, 2000, pp. 27
y 28.
(12)Pierre Macherey, Pour une théorie de
la production littéraire, París, F. Maspero, 1966,
pp.68-105.
(13)Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz
[1999], Valencia, Pre-Textos, 2000, pp.41-89.
(14)Véase Ian McEwan, Los perros negros,
Barcelona, Anagrama, pp. 173-184.
(15)Ray Bradbury, Mucho después de la medianoche,
Barcelona, Minotauro, 1998, pp.276-285.
